Sound Design, production et conception audio, prise de son en studio multipistes, sonorisation et captation sonore de spectacles, composition et mixage de musique à l'image.

Pier ALESSANDRI

Pier Alessandri — 2012-01-06T11:31:00Z

Depuis mes débuts, j'ai eu l'occasion de croiser le chemin de nombreux artistes français et internationaux (soit en studio, soit en sonorisation scène, soit lors d'enregistrement de leurs concerts où prestations TV) dont : Police, The Troggs, The Blues Brothers (originaux), Jacques Higelin, Alain Z. Kan, Noir Désir, Sting, Grateful Dead, Paul Mac Cartney, Chérif Keddham, Miles Davis, Juliette Gréco, Stevie Wonder, Imagination, Matmatah, Malavoi, Nina Simone, Burning Spears, Tori Amos, Alfa Blondy, Matou et Mr B, mais aussi entre autres Brigitte Fontaine, David Halliday, Johnny Halliday, Bïa, Réggiani, Arthur H, Céline Dion, La Mano Négra, Les Beruriers ( ainsi que tous les Alternatifs de l'époque), Emma Daumas, et Enrico Macias, Stanley Clarke, Georges Duke, Peter Gabriel, Patrick Coutin, IAM, Paul Weller, Moon Martin, Paolo Conté, Calvin Russel, Petruccianni, Léo Férré, Barbara, Charles Trénet, Polo, Luther Allison, Charles Dumont et tous les grands chanteurs français, etc.... J'ai travaillé le son aussi sur certaines comédies musicales (tel "Le Manège" avec Manon Landowski, "Terre de Mémoires"....), bandes originales de films (tel "Les Trois Frères", "Mme Irma"....), où pièces de théâtre (comme "Confidences à Allah" avec Alice Belaïdi molière 2010).
Mais aussi création et mixage de musiques originales (pour documentaires, courts métrages)
Et de vivre l'évolution des technologies du son et de l'image, liées aussi bien à la musique qu'à la vidéo et aux courts et longs métrages. Ce qui me permettra d'écrire dans les journaux spécialisés (O-vu Magazine, Time-Code Magazine...) et dans certains livres éducatifs sur les techniques du son (Livre des Techniques du Son/Tome3/Chapitre3) où de donner des cours d'"Initiation à la Prise de Son" ou de "Master-Class".
Les plus gros prestataires vidéo : VCF, ABSY.com, SFP, Euromédia, etc...
Merci aux studios : Le Château d'Hérouville, Longueville, Plus30, GuillaumeTell, Davout, Acousti, Neuilly Blues, Trident et Church à Londres, Harryson, Question de Son, La Seine, Gang, Ferber, Twins, DB studio, Robsound, Secret Studio, Studio du Faune, KingKatStudio, Wam, PacificRock, etc..etc...............etc.............e.t.c.................
Et aussi être aux commandes-son des camions mobiles d'enregistrement de concerts comme Le Voyageur, Slade mobile qui sévissent dans bien des salles en Europe (sinon faire la même chose avec du matériel volant, confortablement assis dans une loge) .
Ce qui permet d'enregistrer des artistes, des groupes dans des endroits aussi insolites qu'une maison, un manoir, une maison de jeunes, un couloir ou un garage, etc....... (Tout ça a déjà été fait moult fois depuis les années 50, mais c'est toujours jouissif).
Pouvoir enregistrer où/et mixer n'importe où, avec la qualité studio et revenir bronzé et détendu, détendu !!!

Pier ALESSANDRI
+33 (0)6 09 17 84 57

Pendant le mixage d'un épisode de L'Instit

AB Studio

1970-1979 :

Musicien (batteur - programmeur), Divers groupes / Studio séances/ Concerts
Sonorisation Gibus Club 75-79 (Police, Rita Mitsouko, Bo-Geste, Lio, Bill Baxter, Johnny Thunders, The Troggs, Little Roosters et tous les groupes français de l'époque) et sonorisations diverses.
Elaboration d'un des tout premiers "home studio" (analogique bien sur) en France.
Président de l'Association Créations Artistiques et Réunions Musicales (ACARM). Organisation de concerts, production artistique de différents groupes et artistes.

1980-1989 :

Musicien (Reporter, Patrick Coutin) Studio séances (Château d' Hérouville, Trident Londres, Acousti, Saravah, etc...)
Ingénieur Son au Château d' Hérouville 82-85 (Higelin, Sapho, Alain Z. Kan, Enzo Enzo, Guidoni, Dan-Ar-Bras, etc...)
Puis 85-87 freelance à DB Studio, Venus (Longueville), Artistic Palace, Acousti, LSB, Ramses, Studio-Time, Neuilly Blues, Ferber, Palais des Congrés, Harryson, Plus XXX, etc...
Parallèlement Enregistrement de Concerts en studio mobile " Le Voyageur " (Higelin, Lavilliers, Malavoi, J.P Mader, etc...)
Ingé-son pour Publicités (Pacific Express, Vol de nuit et autres grosses productions de pub).
Chef Opérateur Son / Mixeur Vidéo aux Films Minerve (IBM, TF1, A2, FR3, la 5, ELF, etc...) Mixage vidéo (Kassav, Sébastien, Gilberto Gil, Opéra d'Aix, 18 magazines, industriels, Eurovision, Championnat du monde de canoë-kayak, Jeux Handisports, La Piste Aux Etoiles, Bonne Nuit les Petits, etc...).
Chef technique/Ingénieur Son au studio mobile " Le Voyageur ".

Trés beau Home-Studio !!

Chez L.H

1990-1999 :

Journaliste à "Zéro Vu magazine", "T.C magazine"
Auteur chapitre " Le Studio Multipiste " Tome 3 des Techniques du Son.
Chef technique/Ingénieur Son au studio mobile " Le Voyageur " 90-95 Enregistrements de presque tous les artistes français et de tous les alternatifs (de Noir Désir aux Bérruriers en passant par les VRP et tant d'autres, demandez la liste !!! ) et internationaux (Sting, Grateful Dead, Moon Martin, Paul Weller, Calvin Russel, Stevie Wonder, Alfa Blondy, Burning Spears, Imagination, Miles Davis, Stanley Clark, Georges Duke, Kenny G, Chick Corea, Peter Gabriel, Sinnead O'Connor, Petrucciani...) et mixage direct de grosses émissions TV (dans lequelles pouvait apparaitre un MacCartney ou les BluesBrothers originaux : Steve Crooper, Donald Dunn + Eddie Floyd au chant)
Ingénieur Son Studio (Mylene2Mulder, Higelin, Vassiliu, Julie Piétri, Cumba Gawlo, Cerrone, Carrapicho, Cherif Keddham, Charden, Polo, Le Défi, Musique de Film, No-Low, Cheb Mami, Papa Wemba, Viva la Musica, Koffi Olomidé, diverses musiques de films dont "Les 3 Frères" avec "Les Inconnus", quelques "Instit", etc...)
Formateur Son au Studio des Variétés et dans d'autres centres de formation.
Ingénieur Son Sonorisation 95-99 (Brigitte Fontaine, P-Vibes, Manon Landowski, Julie Piétri, Impression, tournée Océan Indien Sylvain Marc, etc... )
Enregistrements de concerts ou de disques en matériel volant ("Initiative Studio") : Céline Dion, IAM, Enrico Macias, Hervé Villard, Lallane, Orizonte, Serge Reggiani, Cherif Keddham, Raoul Petite, Matmatah, Pascal Lengagne, etc...
Conception Studios (studios C, D Harryson à Pantin)

2000-2009 :

Ingénieur Son Studio, Sono, enregistrements de concerts Comédie musicale "Le Manège" de Manon Landowski à Los Angeles, Jeanne Mas "2001", Eric Charden, Stefan Kosjan, Stefan Richarte avec Pascal Lengagne, Nila Korma disque et concerts, mixage "live" Lorie tour 2004 et 2005 (dble disque d'or et DVD de platine).Génération Chaos, L'Instit, Swane, Tupi Nago 2004, 2005, Bïa 2003, Hazel, Enrico Macias, Nicolas Getti, Chris Del Rio (El Loco), Carine Davis disque et concerts, Jody, etc.
Emma Daumas tournées 2004 et 2005, Lydie, Le Pédalo, Betty Bogotta, Mattews Herbert, Mina Agossi, Absy.com, Mezzo, Dany Jess, TV5, Silbo, Anhaï Silisky, Marjorie « Eurovision », , Silvano Album« Brazil ».
Bïa « Cœur Vagabond », Koka Media, Anthony Chaplain, Hanna, Marjorie « Eurovision », Chyco, concert Bïa, In The Guise Of Men « disque et concerts », - Chérif Keddham « Live à La Coupole d'Alger et au Zénith Paris 2005 », Les Forbans et Jesse Garon « album et concerts », Lila Kenz « album et concerts », Swan, Holson, InTheGuiseOfMen, Mr Popicide. .
Les 40 ans de Paris 8 au Cirque du Soleil.
"Les Jeudis" de Pontault-Combault en juillet 2009.
Production « Jake's Killer Boys », Enregistrement Studio/bass/guitare « Shadows », Tournée Santo Amaro et Cristina Violle au sultanat d'Oman.
Mixages albums "Mamous", "Les Forbans"2009", "Laurent Habert", "Valérie Swann", « Marcel Reggae », « InTheGuiseOfMen », « Del Rabenja USA », « L'AltruLatu » en Corse, « Holson », "Karmastone" le PopRockElectro !!, Musique du Film « Mme Irma » avec Didier Bourdon, Alva Films, album et concerts Matou et Mr B, Aude, tournage « Baiser Salé : François Constantin » Cover ABBA pour "Super TrouperForAbba", "Syrie 2008" et "Dynabulle" pour Absy.com « Absy.tv » . Comédie musicale « Chance » au Trianon et en tournée.. Sonorisation « Lady Swing », « GMT », « Orquestra Do Fuba », "Carré d'As" à Valréas, "Balduzz" Studio du Faune.
Finale "Roland" au Bataclan. Captation spectacle "Super TrouperForAbba" audio et vidéo : sortie du DVD et Tournée.
Répétitions et Tournée 2009 (Sept/Déc) "Confidences à Allah" en France, Luxembourg, Suisse et Belgique.

2010-2019 :

Sonorisations :
Suite de la Tournée (jusqu'à Avril 2011) "Confidences à Allah" en France, Nouvelle Calédonie, Martinique, Belgique, Luxembourg. Révélation Féminine pour Alice Belaïdi aux Molieres 2010 !!!!.www.acte2.fr
Festival Chilly-Mazarin (www.myspace.com/walteraudio) "Appel 18 Juin" Puteaux, Raffi pour Jedaille Production, Fêtes de la musique Vauréal et Lavilletertre, "SWA", "Hanna CASTERA" [Email], "The Weatherkings".(Date unique en France) sono/enregistrement/mixage à l'image, "Parfums des Comores" avec Chèbli pour Sinaperformance, "Téléthon Geneve" à l'Arena avec Baptiste Giabiconi, Alex Ferrari, Inna Modja, Vadel, Merwan Rim,Tara Macdonald, Tal et Licia Chery,"Terre de Mémoires" au Théâtre Ruteboeuf.
"Terres de Mémoire" Théâtre Ruteboeuf à Clichy.
"WeatherKings" live at MilongaEzanville. .....etc........
Studios :
Mixages à l'image (Absy.com) http://absy.tv/
Master-Class : "Maison Blanche" .www.smb-formation.com, KingKatStudio.
Mixage "PapaTchou" et "Le Petit Boudin Créole" tubes de l'été (WilliamSwaneProd)."Daven". Projet Lionel mars 2013.
Master Help Record, Mix au PacificRock http://www.pacificrock.fr/.
Animations Soirées "K" et "W.Poidevin".
Conception et acoustique studio-projects(M.Elyane, PacificRock,......).
Vendeur-Conseiller technique "Milonga"> Nov 2012 à Mars 2013.
Ré-écriture (4° édition) Chapitre 3 "Le Studio Multi-pistes" (qui va devenir "Le Studio d'Enregistrement") Tome 3 des Livres des Techniques du Son.(éditeur Dunod). Sortie Fin Avril 2013.
"DaJ-zNeT" (mini LP) http://doggywoogieworld.forumactif.com.
Travail sur film"L3F2" studio "Question2Son".

ON MIX POUR VOUS !!!!

Pier Alessandri — 2012-01-04T20:12:02Z

Et oui, NOUS MIXONS POUR VOUS (avec option de mastering)

Tout est possible !

NOTRE EXPERIENCE A VOTRE SERVICE !!!!! ( pieralessandri.com )

Un simple contact, et on peut toujours voir ce que nous pourrions faire !! Pour cela, soit au 06 09 17 84 57, soit sur pier.alessandri@laposte.net

Les tarifs dépendent du nombre de pistes.

Exemple :
150€ pour 24 pistes
200€ pour 32 pistes
300€ pour 48 pistes
Travail du mixage en analogique et appareils à lampes (Manley, TlaProto 8/2, Neve).

A très bientôt

(Bon, soyons honnête, j'ai effectivement enregistré le gars en photo avec son groupe sur un "plateau TV" à l'époque de "Flowers in the Dust" mais n'ai fait aucun album avec lui (que cela soit clair et c'est bien dommage !!!)

Master Class Audio - Identité artistique

Pier Alessandri — 2012-01-01T17:35:00Z

Public

Destiné aux particuliers, artistes, musiciens, producteurs, techniciens son, étudiants audio, ce stage de perfectionnement ultime abordera les techniques de recherche d'identité sonore en studio dans le cadre d'une production musicale.

Qui a déjà suivi ce stage ?

Chanteurs amateurs où professionnels, groupes de musique, producteurs et réalisateurs artistiques, techniciens, musiciens et étudiants-stagiaires en techniques du son (tous ayant déjà des connaissances affirmées en prise de son, mixage et MAO).

Pourquoi ont-ils suivi ce stage d'identité artistique ?

A la recherche de leur identité artistique, d'un style sonore particulier, d'une méthode de production efficiente et ciblée, l'audience de ce stage-pratique a des motivations variées, tendant vers ce « Plus » qui type certains artistes connus.

Références

Studio de Variétés. Studio Recorder. Studio Harryson. Chanteurs et Musiciens en home studio.

Déroulé du stage

Les stagiaires sont confrontés aux relations artistiques professionnelles dans le cadre d'une production de disque, album ou single.

Petite histoire de la prise de son musicale depuis ses débuts. Influence de la Technique dans l'évolution. La relation technico artistique entre artistes, producteurs, directeurs artistiques, techniciens, musiciens ainsi que l'impact sur le public. Les différentes stratégies de travail adaptées au type de production. Analyse de l'identité d'un groupe ou artiste, du but sonore et concept visuel à atteindre. Choix des techniques et outils pour y parvenir. Travaux pratiques : Techniques et positionnement de microphones. Prise de sons en groupe, rerecording.

Matériel requis

Un studio équipé avec un parc de microphones, des instruments de musique, un tableau. Éventuellement un groupe de musiciens pour enregistrements.

Horaires & durée

Ce stage s'effectue en général sur 3 à 5 jours (avec un minimum de 30 heures).

Suivi de Stage

Assistance e-mail après le stage via iFormations.pro.

Interview de Bob Clearmountain

James B. Cote, Marc Salama, Pier Alessandri — 2011-12-04T13:00:00Z

Springsteen, les Rolling Stones, les Who, Brian Adams, Simple Mind, les Pretenders ou Mc Cartney, joli tableau de chasse pour un gamin entré livreur dans un studio quinze ans plus tôt...

Fragile et timide, avec des pudeurs de diva, Robert Clearmountain reste l'ingénieur du son rock. Bob Clearmountain refuse le plus souvent de parler de son métier et des artistes avec lesquels il travaille. Faisant entorse à ses sacro saintes régles de discrétion. Interview d'un grand talent.

Comment êtes vous devenu ingénieur du son ?

Quand j'étais gamin, je jouais dans des groupes. A dix neuf ans, nous avons été faire une démo à Media Sound, un studio new yorkais, et dès que j'y ai mis les pieds, j'ai pensé : "Mon Dieu, je voudrais bien passer le reste de ma vie dans un endroit comme ça". J'ai réussi à me faire engager comme coursier, au bout d'une semaine j'étais assistant et six mois après je faisais ma première séance Kool and the Gang.

Préférez vous le travail d'ingénieur ou de producteur ?

En tant que producteur je suis fatalement influencé par mon passé d'ingénieur. En fait, il y a toutes sortes de producteurs, et je crois que les meilleurs sont ceux qui ont d'abord été musiciens ou arrangeurs. J'ai la chance d'avoir un petit passé de musicien, et de pouvoir fabriquer moi même le son. J'ai aussi beaucoup appris des producteurs avec qui j'ai travaillé. Mon travail de producteur est la suite logique de mon travail d'ingénieur. En général, quand je produis je suis aussi ingénieur. Mais en fait, je n'ai pas produit grand chose ces dernières années parce que j'ai passé mon temps à mixer, et c'est ce que je préfère.

Quel est le studio idéal ?

Une SSL série G avec Ultimation et Moving Faders, un Sony 3348, des monitors KRK 9000, mes racks, et des tas d'effets, bien que sur certains mixages je puisse n'utiliser qu'une réverbération.

TOUS LES ÉCHANTILLONS SONT DÉCLENCHÉS

- Vous êtes célèbre pour votre utilisation des échantillons, notamment sur les batteries. Comment faites vous ?

Je me sers de l'EVENTIDE H 3000 avec Sampling Card, de l'AMS, et beaucoup du SDE 3000 ROLAND, qui est au départ un délai, transformé en échantillonneur. Je les alimente avec les sons de mes CD Samples ou mes banques de son personnelles. Je n'utilise jamais le Midi. Tous les sampleurs sont triggés à partir de la bande. J'ai développé des techniques de toutes sortes pour respecter la dynamique originale des batteries, dans le processus de remplacement ou d'enrichissement du son.

Comment réglez vous les problèmes de "timing" ou de délai entre le son d'origine et le son échantillonné ?

Il y a toujours une solution. Avec un multipistes analogique vous pouvez récupérer le signal à partir des têtes d'enregistrement, l'avancer d'environ 60 millisecondes, puis lui appliquer un délai plus précis pour être parfaitement synchro. Sur un SONY 3348, à condition d'avoir l'option, vous pouvez transférer une piste vers une autre en appliquant un délai négatif de 5 millisecondes, ce qui est suffisant pour caler un échantillon.

RACK ET MICROPHONES

Quel type de micros utilisez vous pour vos sons de batterie ?

Sur les caisses claires, le plus souvent un SHURE SM 57 et un AKG 441 positionnés au dessus, dont je mélange les sons. L'AKG est très brillant et le SHURE plus médium avec beaucoup d'attaque. Je prends des SENNHEISER 421 pour les toms, des AKG 460 pour les cymbales, et des AKG D12 ou d'un NEUMANN U 47 sur les grosses caisses. Pour les ambiances je prends des NEUMANN U 87, U 47 où un C24 stéréo AKG. Sur le nouvel album de sons échantillonnés que je fabrique, j'utilise aussi un procédé ambisonique, à partir d'une fausse Lv,Le. Ce n'est pas celui de la marque AMBISONIC mais c'est assez similaire. C'est très intéressant.

Quel est votre point de vue sur les procédés de spatialisation du son qui interviennent au mixage ?

Le Q Sound est le seul que j'ai essayé. Je trouve que ça marche plutôt bien. Il me semble cependant que pour fonctionner parfaitement, non seulement les hautparleurs doivent être positionnés d'une certaine manière, mais que l'auditeur doit se trouver à une place précise. Si vous êtes capable de réunir ces conditions, c'est fantastique. Je me sers de ces techniques de façon assez limitée. Dans un mixage normalement stéréo, je traite un seul son, et pour l'instant cela me semble en être la meilleure utilisation.

Y a t'il un matériel avec lequel vous vous déplacez systématiquement ?

J'ai un rack qui me suis partout. Il comprend trois délais ROLAND SDE 3000 avec échantillonnage, un EVENTIDE SE 3000, un Sampleur AMS, un Spanneur Electro SPACE TECHNOLOGIES, une vieille machine anglaise dont le fabriquant n'existe plus mais qui est fantastique dans le travail d'auto panoramique, un Dynamic Equalizer BSS dont je me sert sur les voix.

En plus de les adoucir, il fait un tas de choses originales. J'ai aussi une des premières machines numériques, une URSA MAJOR Space Station. C'est une réverbération qui date de 1979, le son en est horrible, mais combiné avec d'autres effets, ça fonctionne vraiment bien. Je m'en suis beaucoup servi sur les voix et les guitares de "Tunnel Of Love", l'album de Springsteen. J'ai aussi deux limiteur UREI LA3A, qui servent comme compresseurs sur les vocaux, deux Phaseurs et deux Flangeurs MXR, qui datent des années 70. Et j'ai un autre rack avec un MAC Quadra 700, un Pro Tools DIGIDESIGN et des convertisseurs APOGEE.

LE NUMÉRIQUE EST FANTASTIQUE

A quoi vous sert le Pro Tools ?

Essentiellement à faire de l'édition rapide ; dès qu'il s'agit de couper quelque chose ici ou là. Quand aux APOGEE, je m'en sers pour mixer. Je mixe toujours sur DAT, ils sont fidèles, épais et sans coloration, Presque le son analogique, ce qui est paradoxal, mais c'est encore aujourd'hui ce que l'on cherche à obtenir, même au travers du numérique.

Quelle est votre position sur le vieux débat analogique/numérique ?

Je trouve le numérique fantastique. Je sais que beaucoup sont amoureux de ce vieux son analogique, et je les comprends, mais moi j'aime bien faire un son et le retrouver à la lecture. Le numérique me donne ça.

Que pensez vous du développement du home studio ?

Les gens passent de plus en plus de temps sur leurs albums, et les budgets deviennent de plus en plus étroits par rapport aux prix que les studios sont obligés de facturer. Le home studio dans ces conditions est inévitable. C'est l'endroit idéal pour y faire des re-recording. Je crois que studios et home studios sont aujourd'hui complémentaires.

Quelle est votre opinion sur les consoles numériques ?

Tant qu'elles gardent quelques boutons, afin de préserver une certaine spontanéité de geste, je suis totalement pour.

Quels sont les artistes qui vous ont marqué ?

Bruce Springsteen, pour ses chansons, son sérieux, sa recherche permanente de l'attitude parfaite ; Brian Adams, pour le bon temps qu'on prend en studio quand on y est ensemble et David Bowie, sans doute avec Chryssie Hynde, les meilleurs chanteurs que j'ai enregistré.

Bob Clearmountain reste toujours très discret sur ses rapports artistiques ou personnels avec les musiciens qui travaillent avec lui. Nous avons essuyer un refus poli sur un commentaire concernant Guns and Roses, dont on dit que ses mixages du dernier album furent refusés par le groupe. Par contre, alors qu'il nous avait refusé tout commentaire sur les deux derniers albums de Bruce Springsteen lors de leur sortie, il a accepté cette fois ci de commenter son travail.

Le bruit court que Sony serait déçu des ventes des deux derniers disques de Springsteen. Le public lui même a été un peu surpris par ces disques. A votre avis, pourquoi ?

Bruce s'était séparé du E Street Band, il semblait logique que cela corresponde à une autre orientation musicale. Il aurait été absurde de faire du E Street Band sans le E Street Band, et d'une certaine manière le fait de s'être démarqué de ce son est une sorte d'hommage au groupe. Avant d'enregistrer je pense que Bruce avait envie d'explorer deux directions bien distinctes.

D'une part un côté plus léché, plus studio, et d'autre part un côté plus direct , ou home studio comme vous voudrez. Qu'il soit arrivé à faire deux albums explorant ces deux concepts est finalement logique. Il aurait été ridicule d'essayer de les faire cohabiter sur le même disque. Mon travail a surtout consister à respecter la manière dont ces deun disques ont été enregistrés. "Lucky Town" a été fait à la maison, il fallait donc garder cet aspect compact, ce son un peu brutal, et c'est ce que j'ai essayé de faire. Quand à "Human Touch" il fut enregistré en studio, de façon plus propre, et j'ai exploité la possibilité d'espaces différents, de sonorités plus modernes.

La différence essentielle c'est bien sûr dans l'utilisation des ambiances que l'on peut respecter et renforcer ou non, ainsi que des réverbérations et des effets. Pour le reste, l'équilibre général des instruments dans la musique reste le même, purement "Springsteen".

Propos recueillis par James B. Cote & Marc Salama

Interview de Bruce Swedien

James B. Cote, Marc Salama, Pier Alessandri — 2011-05-02T10:41:00Z

Issu d'une famille de musiciens des années 30, Bruce se retrouve très tôt plongé dans le son, notamment celui des répétitions symphoniques où sa mère l'entraîne régulièrement dans sa ville natale de Minneapolis. L'empreinte laissée est profonde et quand son père lui offre, à dix ans, son premier magnétophone, en dix minutes sa décision est prise, il sera ingénieur du son.

Épaulé par ses parents, il s'installe dans le garage, accroche des enceintes au plafond, fait défiler des musiciens de toutes les couleurs aux heures les plus indues et manque de faire brûler la maison une bonne demi-douzaine de fois sans jamais faire l'objet de mesures de dissuasion. Dans les années 50, faire du son, c'est être un pionnier, un découvreur au quotidien, un bricoleur de génie. En 1951, Bruce obtient son bac, il a 17 ans, il s'inscrit à l'université du Minnesota et s'achète son premier magnétophone professionnel, un Magnacord PT 6.

Il se met à travailler en même temps qu'il poursuit ses études. Tout est bon à enregistrer, les groupes de jazz ou de polka, les chorales d'églises ou les pubs radios. Son héros, idole, initiateur et mentor s'appelle Bill Putman et oeuvre à Chicago au studio Universal Recording. Grand défricheur de la bande passante, inventeur de la réverbération et de l'écho artificiels, celui ci participe ardemment aux premiers pas d'une industrie à peine née. « C'était merveilleux » explique Bruce Swedien, « Une piste !... D'ailleurs quand j'ai commencé à travailler à Schmidt Music Compagny, à Minneapolis, nous n'avions pas de magnétophone, on enregistrait directement sur disque, avec une énorme console Western Efectric à 7 entrées ». Vers 1955, il rachète l'équipement et la clientèle de Schmidt Music, ainsi qu'un vieux théâtre du sud de Minneapolis qu'il reconvertit en studio d'enregistrement. Fraîchement marié avec Béatrice Anderson, ils « acoustisent » l'endroit avec des cartons d'œufs. « B., ma femme, depuis quelques semaines et moi même », explique Bruce « avons passé des jours à encoller ces cartons, on en a mis partout dans le studio, le son était fantastique ! ». Le lieu est encore un studio, mais aujourd'hui de renommée internationale.

Quelques années plus tard, Bill Putman lui offre un job à RCA, alors qu'il vient lui-même de terminer le studio B à Universal. Le jour Bruce fabrique de la pub pour les radios, et la nuit, il place les micros pour les orchestres symphoniques ou les Big Band, que Bill enregistre dans le somptueux studio A, au 36 East Walton à Chicago. « Je m'en rappelle comme si c'était hier. En 57, Bill enregistrait Stan Kenton, le groupe chauffait incroyablement. J'avais placé et testé les micros, Bill fit quelques prises et s'en alla. Ce fut mon baptême du feu ! J'étais complètement terrifié, mais Stan semblait être prévenu. » Depuis, sont passés entre ses mains Count Basie, Duke Ellington, Oscar Peterson, Sarah Vaughn, Woody Hermen, Dinah Washington et bien sûr Michael Jackson et Quincy Jones (liste non exhaustive qu'il serait vain de faire paraître ici !).

Un mur chez Bruce Swedien

En 1958, Quincy passe la porte d'Universal, il a 23 ans. Il est vice président de Mercury Records et sans doute l'exécutif le plus jeune du métier dans un label de cette importance. Il s'occupe des arrangements de l'artiste Dinah Washington, sur une production de Jack Tracy en août 58. « Quincy écrivait des arrangements incroyables, et il me semblait évident qu'on ferait de la belle musique ensemble. On s'appréciait mutuellement, nos goûts et nos opinions étaient déjà très semblables. »

L'époque est au bebop, Bruce a 22 ans et il va passer les trois années qui suivent sur des productions pour Mercury Records en compagnie du Dude. Par ailleurs, il travaille en indépendant pour Roulette Records sur les projets de Duke Ellington ou de Count Basie. « C'était en août à Chicago, grandes chaleurs, moustiques, humidité... Je travaillais sur l'album « Nothing But the Blues » avec Count Basie et Joe Williams. L'orchestre jouait dans un club local jusqu'à une heure du matin et rappliquait au studio A vers 2 heures pour travailler jusqu'à l'aube. Mais le plus incroyable était que la moitié du public rappliquait aussi. Ces séances étaient mémorables... » Le Studio A d' Universal était un lieu de 360 m2 sous dix mètres de plafond conçu par Bill Putman, et tout le monde se retrouvait dans la pièce. Les musiciens répétaient quelques riffs et les verres tintaient pendant que Bruce tentait de faire une balance. « Je n'avais aucune chance de pouvoir équilibrer les niveaux correctement à cette époque. Count Basie se levait soudainement et donnait le décompte sur le down beat, et, mon vieux, il valait mieux que la bande tourne. Mais le plus étonnant, c'est que dès la première mesure il n'y avait plus un bruit venant du public. Les performances restent à ce jour incroyables. Joe chantait d'ailleurs sur le U47 que j'utilise toujours avec Michael. »

Swedien expérimente alors toutes ses techniques de micros avec les grands du jazz. C'est l'âge du mono, sorte de préhistoire sonore, « Les nababs de l'industrie du disque de l'époque ne croyaient pas en la stéréo. Un des plus connus allait jusqu'à dire que la stéréo était pour lui comme "prendre une douche avec deux pommes de douche"... Ah, Ah... ça montre le niveau ! Pour eux la stéréophonie n'avait aucun avenir et il n'était pas question qu'ils payent pour de la bande et des machines supplémentaires, Alors je l'ai fait en cachette... ». Il existait, en effet, une cabine stéréo déguisée à l'arrière du studio Universal dans laquelle Bruce et Quincy mixaient et planquaient les bandes stéréos, histoire de calmer les esprits. « Les ingénieurs du son n'avaient pas droit aux accréditations sur les disques et on les considéraient comme des mécaniciens. Ce qui est la chose la plus éloignée de la vérité et me rendait fou de rage. J'étais une sorte de rebelle et je sentais bien que quelque chose se passait. » Avec les années soixante et la pop music, la stéréo devient, en effet, un acquis technique où l'espace devient perceptible.

Le Home Studio de Bruce en 1990

Après trois années de fructueuse collaboration le couple Jones/Swedien se sépare en 61. Quincy vient s'installer en France où il travaille pour Barclay, puis va à New York. En 1975, les deux larrons se retrouvent sur des projets avec Brother Johnson, Leslie Gore et Georges Benson pour A&M Records. L'étincelle est toujours au rendez vous, et ils réalisent ensembles et dans la foulée, les albums solo de Quincy Jones et ceux de Michael Jackson, Depuis, le « Thriller » de Jackson est entrée dans la légende en établissant LE record des ventes qui fait référence, et l'album « Bad » est le premier album de l'histoire de la musique enregistrée qui ait fait cinq numéros 1 consécutifs dans les « Pop charts » pour un artiste solo.

« Travailler avec Quincy et Michael a été une expérience merveilleuse. Nous sommes des amis et aussi une équipe. Nos votes ont la même voleur et c'est pour cela que ça marche. Quincy vient juste de créer la Quincy Jones Entertainment Corporation, et il produit et réalise des films de TV, de cinéma et j'en passe. Il fait ce qu'il rêve de faire depuis des années, et il est heureux comme un cochon dans la boue. Il ne travaille pas sur le prochain album de Michael... ». Fin d'un grand trio, au simple pause, l'histoire de la pop music en témoignera...

BRUCE SWEDIEN SES TECHNIQUES D'ENREGISTREMENTS

Depuis leur première séance, Jones et Swedien ont été d'ardents expérimentateurs des techniques du studio, en effectuant notamment des enregistrements en stéréo d'artistes tels que Sarah Vaughan, et ceci bien avant que les premiers disques stéréo ne soient disponibles dans le commerce. Ils furent également de ceux qui défrichèrent les débuts de la synchro entre deux magnétophones 4 pistes à l'aide d'un système pour film usant d'une fréquence de synchro à 60 Hz avant que le code temporel SMPTE ne voit le jour.

Bien que Les Paul ait conçu le premier magnétophone 8 pistes au début des années 50, à la fin de la décade on utilise au mieux une machine à trois pistes sur une bande d'un demi pouce, Le Duke et Basie en font l'expérience, les pistes 1 et 3 servent au mix stéréo de l'orchestre, et la piste 2, centrale, reçoit la partie vocale ou le solo “Je n'oublierai jamais le jour où nous avons reçu notre premier 4 pistes à Universal vers 1960. On s'est assis devant pendant deux jours, en essayant d'imaginer ce qu'on pourrait faire de cette quatrième piste ».

Aujourd'hui, Bruce est connu pour sa débauche de pistes en production. Sur le disque le plus récent de Quincy Jones, Back On the Block, 150 pistes furent nécessaires rien que pour les batteries. Le titre « Places you Find Love » comprend à lui seul 90 pistes de sons réparties sur trois machines 32 pistes numériques Mitsubishi. Cet usage a donné naissance, il y a des années, a un processus nommé Acusonic Recording Process D qui augmente aussi considérablement la consommation en aspirine de ses assistants. « C'est un terme que Quincy et moi avons inventé et déposé », explique Swedien, « il décrit ma manière de travailler avec des bandes multipistes. Par égards pour la musique, je pense qu'il n'est pas bon de faire des pré-mixages des choeurs, des synthés, des cuivres ou quoi que ce soit avant d'avoir entendu tous les éléments d'une composition musicale. Ils sont tellement en relation les uns avec les autres que ce genre de décision est impossible à prendre avant que tout ne soit enregistré. »

Bad - Michael Jackson

Produit par Quincy Jones, enregistré par Bruce Swedien

Acusonic signifie : synchroniser assez de machines multipistes pour isoler chaque partie sonore, instrumentale ou vocale d'une chanson. La plupart de ces sources sont d'ailleurs enregistrées en stéréo, autre luxe que le procédé offre à Swedien. La gestion des pistes sur les bobines multipistes demande donc un sens de l'organisation particulièrement développé. Une bobine ne contiendra que des pistes de synthé, une autre uniquement des chœurs et ainsi le nombre de bobines augmente rapidement. « Il y a eu 30 bobines de 32 pistes pour la seule chanson "Bad", cela incluant plusieurs versions, différents montages, la vidéo, le mix discothèque et le reste ». Swedien prémixe toutes ces pistes sur une ou deux machines multipistes avant de faire le mixage final, « Je mixe rarement avec plus de deux machines. Cela devient trop complexe à manier. On commence par se prendre la tête avec les problèmes mécaniques et on n'a pas Ia moindre chance de se concentrer sur la musique. Si je veux changer quelque chose, tout ce que j'ai à faire est de reprendre une bande 24 ou 32 pistes et refaire un prémixage ». Pendant les séances, Swedien utilise un Mac pour gérer le classement des bobines et des pistes. « Acusonic nécessite un formidable sens de l'organisation » avoue t il. « On doit garder à l'esprit le fait que cela doit être prêt à l'emploi avec tous les problèmes que cela implique. Heureusement, je suis bon à ça. J'aime beaucoup les détails ».

Thriller - Michael Jackson

Produit par Quincy Jones, enregistré par Bruce Swedien

Toutefois, il précise qu'en prise de son « il n'y a pas de règles, il n'y a pas de mauvaise façon de faire tant qu'il s'agit d'élever le contenu émotionnel de la musique ». Bref, tout est permis et l'obsession technique est pour lui une entrave à la créativité. « Les scientifiques n'achètent pas de disques... » ajoute t il enjoué. « Quand j'ai un vrai problème technique qui demande une vraie réponse, j'appelle Georges Massenburg, mais très souvent, je ne comprends pas ce qu'il me raconte ! », Massenburg fait partie des grands inventeurs de ce métier, qui perfectionnent le détail technique et font reculer les limites technologiques. « Un morceau de musique a sa propre vie. Dès le départ, le morceau vous dit ce qu'il faut entendre. C'est très intuitif. J'ai trop souvent enregistré une section rythmique ou une partie de synthé qui ne collaient pas finalement. Il ne faut surtout pas forcer une partie sur un morceau ».

Bien qu'il se défende de tout systématisme, Bruce affectionne particulièrement la stéréo et plus particulièrement la prise de son en stéréo à tel point qu'à l'acquisition de son premier 24 pistes il a pensé « Un 12 pistes stéréo !... La prise de son par paire stéréo est très importante à mes yeux, mais j'enregistre également des pistes mono quand je veux qu'une source sonore vienne d'un point précis de l'espace. ».

La plupart des prises sont faites sur le 32 pistes numériques Mitsubishi X 850 et le 2 pistes X 86 dont Swedien possède le premier exemplaire à avoir été commercialisé. « Mais j'utilise encore beaucoup d'analogique. J'ai un Studer A800 et un Ampex 16 pistes. J'enregistre toutes les percussions sur le 16 pistes analogique, sans Dolby, à + 13 dB, Je fais aussi toutes les voix de Michael sur analogique, Il est impossible de renier le son analogique très réel et si présent, Et une fois que j'ai capturé quelque chose en analogique, avec le son et le caractère recherché, je le transfère sur numérique et il ne changera plus ».

Côté échantillonnage, il n'est pas en reste, Il réalise personnellement la plupart des sons de batterie qu'il enregistre et utilise avec sa boîte à rythme. La batterie est sa seconde nature, celle qu'il n'a pas pu développer, et il avoue ne pas être très brillant, « mais, avec la technologie moderne, plus besoin de savoir jouer en place ! » ajoute-t il. Dans « Man in the Mirror », chanson de l'album « Bad », il a enregistré chez lui la caisse claire, qu'il a réaccordée à la chanson en montant la tonalité, puis il a superposé un claquement de deux planches de contreplaqués.

« De mon point de vue », affirme Swedien, « il n'y a pas beaucoup de place pour les sons complètement naturels en pop music, ce qui est bien. Néanmoins, il y a parfois des possibilités pour des sons acoustiques vrais, des sons absolument purs. Et ils deviennent plus grands et plus importants par contraste. Les guitares sur « Billy Jean » en sont un exemple. J'ai fait la même chose dans "Man in the Mirror" sur l'album Bad. Cela a été fait au studio D, à Westlake avec seulement deux microphones : une paire de AKG 414s. Et ce qui est apparu au mixage est précisément ce qui était sur la bande, sans traitement, ni changement. Le son est celui de ces deux micros passant à travers des préamplis spécialement fabriqués (par Jim Cunningham de Studio Technology). Ils ont été placés de telle façon que les capsules s'entrecroisent, pour une cohérence de phase maximum, Et c'est tout ce qu'il y a eu. ll n'y avait même pas d'égaliseur ». Mais quand la situation l'exige, Swedien est plus que partant pour le tout électronique. Les chœurs des refrains de « Bad » en sont l'exemple. Swedien utilise les effets de réverbération et de flanging numérique d'une Yamaha Rev 1 pour créer une plus grande densité, et obtenir un son plus large. Par contre, la voix soliste a été volontairement rapetissée à l'aide d'une compression DBX 165, entre autres machines. « Je voulais créer un effet dynamique avec l'arrière plan sonore plutôt qu'avec la voix principale, par opposition à l'approche normale. J'ai donc placé la voix dans le plus petit espace possible »,

A part quelques cas particuliers comme ceux là, Swedien agit très peu sur la voix de Jackson. « Tous ces doublages de voix ne sont pas des trucages électroniques. ll les chante vraiment, ainsi que les arrière plans. Pour Ia voix, j'ai quatre Shure SM7s, dont deux que j'utilise sur Michael, chacun d'eux est légèrement différent des autres. J'utilise aussi un Neumann U47 à tube avec lui. C'est un vieux micro que je me suis offert pour mon Baccalauréat en 1951 ». Bien qu'il évite les effets vocaux exagérés, Swedien capture souvent les cris de l'âme et autres inflexions vocales de Jackson avec un DD 1. « J'essaie de ne pas me servir du DD1 de façon immuable tout ou long d'une chanson, c'est surtout intéressant pour un effet dramatique "

BRUCE ET QUINCY

Back On The Block

engineered by Bruce Swedien

Quincy Jones est à l'évidence une personnalité charismatique. « Q (prononcer kiou) est le genre de personne qui transforme l'atmosphère de la pièce dans laquelle il pénètre. On sent sa présence dans le studio sans qu'il ait dit un seul mot » affirme Bruce, que Quincy surnomme Svensk, eu égard à son ascendance suédoise. Le petit nom dont Jackson est affublé en séance par les deux compères est « Smelly » (renifleur) en hommage au flair du chanteur pour les idées musicales rentables (une ambiguité persiste toutefois car une autre traduction est : malodorant). « Quincy et moi parIons d'ailleurs assez peu en studio », continue-t-il, « cela fait si longtemps qu'on travaille ensemble que tout se met en place naturellement, à un niveau subconscient. Le subconscient est ce que nous devons respecter le plus, parce que c'est lui qui fait tout le travail. De même, les limites de temps rendent plus efficace. Nous avons travaillé sur Bad pendant 11 mois, mais tout le vrai travail s'est fait dans les trois derniers, comme avec Thriller. Quand on est charrette, on n'a plus le temps pour analyser les situations. L'analyse paralyse. On a plus qu'à s'y mettre avec ses tripes ».

Livret interne Back On The Block

Quincy Jones y explique l'esprit de l'album.

« Tout ce que j'ai appris sur le contenu émotionnel, la valeur et l'éthique de la musique, je le dois essentiellement à Quincy. Qui d'autre à part lui ? Il est unique ! ». Et s'il est un des meilleurs pilotes de la production musicale depuis plus de trente ans, c'est sans doute pour compenser son incapacité à conduire une voiture, « Quincy n'a jamais appris à conduire une voiture et quand il a déménagé de New York à Los Angeles, il a décidé d'apprendre. ll devait avoir 40 ans, et il s'est inscrit à un cours de 13 semaines. Au bout des 13 semaines le patron de l'école l'a pris à part dans une petite pièce et lui a dit "Quincy, vous ne pouvez, pas conduire" et il lui a rendu son argent ! Tous les autres élèves ont eu leur permis sauf lui. » Sa réaction fut typiquement quincyesque car il répondit : « Je n'y arrive pas parce les panneaux de STOP ne tombe pas en mesure !" »

L'équipe technique audio

L'équipe technique audio

« Rod Temperton non plus n'a jamais passé son permis. Il faut les voir tous les deux à la fin de la séance quand ils vous regardent avec leurs petites têtes toutes tristes à 2 ou 3 heures du matin. Ils sont passés maîtres dans cet exercice qui consiste à vous rendre désolé pour eux et à les raccompagner à la maison... Ah ah... Un jour Quincy déboule dans le studio en disant " Venez tous ! Je viens d'acheter une nouvelle voiture, allons faire un tour ! " Rod était là avec Herbie Hancock et nous nous sommes regardés tous les trois avec un étonnement teintée de crainte. Finalement nous le suivons sur le parking, montons dans sa voiture et ajustons immédiatement les ceintures de sécurité, bien entendu... Quincy démarre le moteur, VROUM VROUM, enclenche à fond l'air conditionné, ouvre la radio à plein volume, et on reste assis là à se les geler. pendant quelques minutes, puis il coupe le moteur, il coupe Ia stéréo et enfin l'air conditionné et se tourne vers nous et dit "ça marche, hein ?". Travailler avec Quincy tient souvent du gag... »

Interview par Marc Salama et James Cote, le 25 Septembre 1990

James Cote, Bruce Swedien, Marc Salama

Souvenirs...

Interview de George Massenburg

James B. Cote, Marc Salama, Pier Alessandri — 2011-05-01T16:09:00Z

Little Feat, Linda Ronstadt, les Neville Brothers, c'est lui. Mais il est aussi l'inventeur de l'égaliseur paramétrique et le concepteur du système d'automation de console le plus versatile. Vingt cinq ans de studio, producteur de 90 albums, ingénieur du son sur des dizaines d'autres, concepteur de matériel sophistiqué, à quarante ans (en 1991), George Massenburg est un monument du son américain.

Êtes vous avant tout un producteur, un ingénieur du son ou un électronicien ?

Je me considère avant tout comme un musicien. En fait, mes trois métiers sont complémentaires. Je prends beaucoup de plaisir dans mes activités de producteur. Décider de la manière dont un album doit être fait et comment il doit finalement sonner, c'est une responsabilité fascinante, En tant qu'ingénieur du son, par contre, j'ai tout le temps pour explorer les possibilités du studio, voir ce qui peut progresser, mais aussi comment mieux utiliser ce qui existe. Quant à mon activité de créateur de matériel, elle découle des deux autres. Certaines des machines que j'ai conçue sont le résultat de plusieurs années de réflexion et de recherches, menées pendant mon travail d'ingénieur ou de producteur.

Georges Massenburg 1990

Official photo for press

Vous avez débuté dans les années 60. Quels souvenirs en gardez vous ?

Le premier matériel auquel j'ai été confronté fonctionnait avec des lampes. Que ce soit les magnétophones, les consoles, la plupart des microphones... Ce matériel avait beaucoup de défauts mais aussi quelques avantages dont nous n'étions pas toujours conscients à l'époque. Mais ce qui reste surtout de ces années, c'est le perpétuel challenge auquel nous étions confrontés : faire rentrer toute la musique et rien que la musique sur deux pistes Je travaillais alors à la production de jingles publicitaires et de disques. On avait peu d'égaliseurs, les prises se faisaient sur un deux pistes et ce qu'on enregistrait était quasiment le produit définitif. On ne rentrait en studio que lorsque nous étions sûrs d'avoir tout prévu : le son d'un disque devait être décidé et fabriqué avant le studio. Quand j'écoute les disques de cette époque, les vieux Franck Sinatra, Ella Fitzgerald ou Coltrane, ce qui me frappe, c'est le soin qui était apporté à la présentation de la musique. La manière très précise avec laquelle tout était conçu, de la moindre note, à la place de chaque musicien dans le studio. Chacun avait l'ambition d'être parfait, parce que la plus petite erreur de l'un d'entre eux obligeait à tout recommencer. Ces sessions avaient une ambiance extraordinaire et le respect du travail des autres en était une donnée importante.

Qu'est ce qui a changé dans les années soixante dix ?

Par rapport aux années soixante, la décennie qui suivit fut celle de l'expérimentation. L'arrivée du magnétophone multipistes fut probablement l'élément décisif, qui entraîna dans sa suite toute l'évolution des modules de traitement du son, mais aussi une nouvelle façon de travailler, donc de créer. Subitement, il n'était plus nécessaire d'arriver en studio avec un produit fini. On pouvait influencer la forme autant que le fond au fur et à mesure que le travail avançait. En fait, on s'est mis à arranger en studio. Je dois dire que cette nouvelle manière de faire des disques n'a pas donné que de bon résultats. Essentiellement parce que la musique a perdu son unité de jeu. On s'est retrouvé avec des musiciens qui jouaient chacun leur tour, souvent seuls. Après quoi, il fallait mixer tout ça et souvent, c'était tout simplement impossible... Par contre, les années soixante dix ont été aussi un formidable laboratoire de recherche. En musique comme ailleurs, je crois que l'innovation apparaît lorsque l'on confronte ses besoins ou ses désirs aux limites de la réalité. Ce qui me fait dire que les musiciens ont besoin de barrières techniques pour être créatifs. C'est dans ces conditions qu'ils inventent. La fin des années soixante-dix a été la charnière entre une époque qui imposait de fortes limitations et les années quatre-vingt qui, elles n'en imposent presque plus, Aujourd'hui, un seul synthétiseur vous offre des milliers de sons... Mais ce qui est important, c'est de comprendre qu'à ce moment là, le terrain de la créativité est passé de la musique à la technologie. Par exemple, en 1960, il était très difficile de faire un bon son de batterie, spécialement dans le rock'n'roll. On y passait des heures. Il fallait que tout soit réglé, prévu, que les microphones soient placés à la perfection, etc. Bref, les difficultés étaient d'ordre musical. En 1980, les problèmes d'un ingénieur du son ont complètement changé. Ils sont devenus technologiques : comment trouver assez de mains pour maîtriser toutes les tranches d'une console, comment contrôler les bruits de fond... Je crois que la musique a souffert de cette situation. En tant que producteur, le vrai casse tête à été de préserver, voire de retrouver la dimension humaine et culturelle de la musique. Il était devenu impossible de ne pas avoir envie de faire des disques parfaits. Même si une partie de guitare était fantastique, on avait toujours cette tentation de la refaire pour corriger cette petite note, ici ou là, On a mis un certain temps à s'apercevoir que cette manière de faire menait tout droit vers une musique sans émotion. Donc, rien du tout.

Voulez vous dire par là que la musique des années 80 est sans intérêt ?

Quelques artistes ont réussi de très beaux disques à cette époque. Je pense à Steely Dan par exemple. Mais beaucoup d'autres ont été détruits, par la manière de travailler des années quatre-vingt.

Qu'est ce qu'on peut attendre de la décennie en cours ?

Moi, ce que je veux entendre à l'écoute d'un disque, c'est une vie, une culture, une texture aussi proche que possible du réel. S'il y a un challenge à relever dans les années à venir, c'est celui là : se servir de la technologie dont nous disposons pour faire de la vraie musique. Eh fait, je dirais qu'après avoir enfermé pendant dix ans les musiciens dans des espèces de prisons/laboratoires du son, il faut aujourd'hui prendre la technologie et l'emmener où une musique existe vraiment, là ou les musiciens passent leur temps à jouer dans l'instant, plutôt qu'à nettoyer leur jeu... prendre la technologie et la confronter au réel.

Vous prêchez pour un retour à l'enregistrement live et aux magnétophones deux pistes ?

Pas du tout. Les multipistes sont très utiles et je travaille à en améliorer les performances. Même si le digital n'est pas encore très performant pour tout, il propose des solutions intéressantes. Il est évident que nous avons aujourd'hui les moyens de faire sonner la musique comme jamais, et que j'adore me servir de tout ça. Mais la technologie n'a de raison d'être que si elle sert à enregistrer quelque chose d'important. Or la musique, c'est avant tout de la culture et de l'émotion.

Que pensez vous de l'envahissement des boîtes à rythmes ?

Elles ont été au départ d'une prise de conscience. Les premiers musiciens de rock' n'ont pas eu besoin d'apprendre à jouer dans le temps et à s'accorder parfaitement. L'électronique à crée des modèles à ce niveau là, et on ne peut pas vraiment s'en plaindre, parce que le tempo et la justesse sont quand même deux valeurs fondamentales. D'un autre côté, j'ai le sentiment qu'on va un peu trop loin. Dans un groupe de Rythm'n'Blues, par exemple, le batteur jouera un peu « laidbock » par rapport à la basse, et le guitariste évoluera librement au dessus de tout ça. C'est ce qui fait le charme de cette musique. Aujourd'hui, j'ai le sentiment que la musique est devenu un peu trop rigide... La question de la boîte à rythme est dépassée, en fait. En fonction de ce que la chanson demande, peutêtre faut il garder un vrai batteur, peut-être faut il lui donner un click de métronome, ou enregistrer deux mesures et les mettre en boucle, ou bien, plus simplement, doubler les sons d'une véritable batterie par des échantillons, à moins que l'on ne se serve que d'une boîte à rythme... tout est possible. Mais j'insiste sur le fait que c'est la chanson et l'optique de production qui doivent décider de la solution à adopter. Pas les lubies du producteur.

Y a t il malgré tout une solution que vous préférez ?

Les bouddhistes disent : « Pour le novice il y a de nombreux choix, mais pour le sage un seul chemin ». Si vous écoutez bien la chanson que vous avez à produire, c'est elle qui vous dira ce que vous avez à faire. J'aime la musique de musiciens avant tout, En fait, je continue à faire beaucoup de prises, le plus possible, jusqu'au moment où j'ai assez de matière (musicale) pour prendre, si nécessaire, l'introduction ici, le couplet là, le refrain ailleurs (sur une autre prise). C'est déjà ce que nous faisions dans les années soixante, mais aujourd'hui la technologie facilite tout ça. Pour ce genre de manipulation je me sers d'un Sony 48 pistes numérique, et ça marche vraiment très bien. On peut aussi utiliser deux machines et un synchroniseur... Mais cette technique n'est qu'un exemple. Parfois, il faut surtout ne pas agir comme ça. C'est toujours la chanson qui doit décider.

Comment se passe l'enregistrement d'un album avec Linda Ronstadt ?

En fait, ça commence bien avant, dans le choix des chansons. Linda passe des mois à chercher des chansons. Une fois qu'elle les a trouvées, elle passe encore plus de temps à les écouter, à chercher le feeling de chaque morceau. Ensemble nous restons des heures à imaginer le son, quels musiciens conviendraient, etc. Lorsque l'on rentre en studio, les choses sont assez précises. Nous essayons d'arriver le plus vite possible au moment de mettre les voix sur la bande. Là, nous enregistrons pendant des heures, de temps en temps nous écoutons toutes les prises, puis nous gardons ce qui nous semble bon. Petit à petit, la voix définitive prend forme. J'essaye toujours de garder ce qui a de l'émotion. S'il y a un petit problème de justesse, je peux utiliser un harmoniseur. Mais la voix humaine n'a pas à être toujours absolument juste.

Vous êtes considéré comme un spécialiste des prises de batteries. Qu'elle est votre façon de faire ?

Partons du principe que nous nous trouvons en face d'une batterie bien installée, correctement accordée. J'utilise toujours pour commencer la même série de micros. Je veux des micros sur lesquels je puisse compter. Les vieux micros peuvent être excellents mais leur son risque de changer en fonction de la chaleur, de l'humidité, etc. Pour les grosses caisses, je prends un D 112 ou un U47 FET, sur les caisses claires un MD 431 ou un SM 57 pour les toms plutôt des SHOEPS CMC5. Sur les percussions j'utilise en général des B&K 4003, 4011, 4006 ou 4004 ou tout simplement des SM 57, Je peux aussi me servir d'un SENNHEISER 431, Je commence toujours avec les mêmes micros pour retrouver mes repères, mais au fur et à mesure que je fais le son, je vais évoluer, changer ceci ou cela. A partir du moment où les micros sont installés, je vais vite, un quart d'heure environ pour faire le son, le reste c'est un travail sur les compressions, les ambiances de réverbération ou l'égalisation qui se précise au fil de la séance. Je fais attention à ne travailler qu'avec de très bons musiciens, qui de plus sont aussi souvent des amis. Ce que je veux donc, c'est les avoir au travail dans les meilleurs conditions, le plus vite possible. Je commence toujours par prendre leur avis. Après, et c'est là mon travail, je suggère des possibilités, j'essaie d'orienter leur créativité. En faisant toujours très attention à rester clair, précis et à coller à la chanson. Surtout ne pas perdre ce qui était intéressant dans la maquette. En fait, ce qu'il faut écouter le plus vite possible ce n'est pas le son de la batterie mais plutôt comment la batterie, la basse et la guitare sonnent ensemble, ainsi que la façon dont les musiciens vont s'entendre. Je passe plus de temps à faire le son des retours casques que celui de la batterie !

Vous avez au passage émis quelques doutes sur le numérique. Qu'en pensez vous vraiment ?

Pour être tout à fait franc, je dois dire que ce que je préfère dans l'analogique, le numérique, au point de développement actuel, est tout à fait incapable de me le donner. Je pense notamment à une certaine richesse dans les très bas volumes d'une partie musicale, ainsi qu'à ce que j'appellerai une certaine ambiguïté... amicale de l'analogique, Le numérique n'est pas ambigu. Le monde du numérique est parfaitement précis. Notre oreille a appris à deviner les détails au milieu d'une certaine confusion. L'analogique fournit naturellement cette confusion et donc en même temps cette liberté de l'oreille. Le numérique ne le fait pas, et c'est indiscutablement une perte, d'un point de vue créatif. Il faut donc faire évoluer notre conception de l'enregistrement. Et j'ai l'ambition de réussir un jour d'excellents disques sur numérique... ce qui veut aussi dire que je n'ai pas l'impression qu'à ce jour on l'ait fait. Sans parler de cette résolution de 16 bits qui est vraiment étroite... beaucoup plus étroite en tout cas que le monde que j'ai l'intention d'y faire rentrer. Sans parler des instruments qui sonnent en analogique et qui ne sonnent plus en numérique, des réverbérations qui marchent moins bien, d'une perte d'espace... En même temps, j'adore les facilités d'emploi du numérique. Bouger des pistes d'un endroit à un autre, les copier sans altérer le son... L'oreille a une résolution d'environ vingt bits. Ce qui est considérablement plus que le meilleur magnétophone numérique. Mais il évolue. D'ores et déjà, je me sers de convertisseurs 20 bits et c'est un mieux. Je pense que nous progressons dans notre façon de nous servir du digital, et je crois que le numérique va progresser aussi, bien qu'il semblerait qu'on soit en ce moment bloqués par une barrière technologique autour des 18 bits. Pour conclure, je dirai aussi que la véritable perspective est de savoir utiliser sur un même enregistrement les qualités du numérique et de l'analogique. C'est ce que je m'efforce de faire.

Vous êtes aussi concepteur et fabricant de matériel de studio, pourquoi ?

D'abord, il faut comprendre que j'ai commencé par être ingénieur électronicien avant d'être ingénieur du son. Je suis donc dans une situation idéale pour passer du concept à la fabrication, Quand on dit que j'ai inventé l'égaliseur paramétrique, je ne suis pas d'accord. Je me suis contenté de fabriquer ce que tout ingénieur du son de l'époque rêvait d'avoir en main. Nous développons assez peu de produits chez GML, mais la philosophie reste la même : fabriquer des choses qui soient utiles, de très haute qualité et qui simplifient le travail. En fait, ce sont des réponses à des demandes d'ingénieurs du son. Prenons l'exemple de notre automation. Si l'on se laissait à imaginer la console parfaite en partant de zéro, elle ne ressemblerait sans doute pas à ce que nous avons aujourd'hui. Parce que nos consoles sont le fruit d'une évolution, d'habitudes, Le sens le plus développé chez l'homme étant le goût, on pourrait imaginer des commandes gustatives... ce serait possible, peut être efficace, mais dans l'état des choses, ridicule. Donc notre automation est faite pour répondre à des questions beaucoup plus terre à terre. Actuellement, la meilleure automation serait celle qui pourrait fonctionner sur toutes les consoles, lire les datas de tous les systèmes (SSL, NECAM, etc), être hautement évolutive, facile d'utilisation, et capable de contrôler de manière numérique des éléments analogiques, puisqu'à ce jour certaines machines analogiques sont irremplaçables. C'est exactement ce que nous avons développé, et c'est dans cette direction que nous continuerons, Du matériel de haut niveau répondant aux besoins du moment.

Aaron Neville WARM YOUR HEART

Aaron Neville est certes plus connu pour sa participation aux « Neville Brothers », que pour ses tentatives solos. Mais le garçon chante façon rossignol africain déraciné pour cause d'esclavage dans les champs de coton du Deep South et l'expérience a prouvé que cette méthode, certes repréhensible produisait des chanteurs hors pairs. Evidemment, WARM YOUR HEART n'est pas un disque de rock'n'roll. Aaron fait comme les autres belles voix, quand il va solo, il se prend un peu pour Tino Rossi, et cherche à prouver qu'il peut tout chanter. Nous voilà donc devant un album de variété, c'est de la bonne variété, comme on devrait en produire plus souvent par chez nous, et comme les américains savent si bien se réunir entre copains pour s'en toper un petit. C'est, de plus, un album qui illustre parfaitement les théories de Massenburg sur la production. Résumons : Je vais dans un « endroit ou la musique existe vraiment », je prends des bonnes chansons, j'ajoute des supers musiciens, j'enregistre le tout et après quoi, je mixe les doigts dans le nez. La prise de risque est minimale. Les chansons sont de Randy Newman, John Hiatt, Burt Bacharach, Allen Toussaint, Jimmy Buffet, ou Charles Neville. Les musiciens (Russ Kunkel, Tony Hall, Dean Parks, Larry Carlton, Bob Glaub, Dr John, Ry Cooder, Jim Keltner, la famille Neville au complet, et quelques autres dont je vous fait grâce) ont tous des pedigrees tellement long que le botin ferait « riquiqui » à côté. Côté production, Linda Ronstadt et George Massenburg, quatre ou cinq studios parmi les mieux garnis, une petite année de travail... Tout ce qu'il faut pour faire un beau disque ou une sombre merde. Je vous rassure WARM YOUR HEART est un très beau disque de gospel. Pourtant, Massenburg, retombe assez systématiquement dans les perpétuels travers de la grande variété américaine : c'est tellement bien fait, bien joué, téléphoné, qu'à certains moments on pourrait dormir un peu. Evidemment, c'est produit comme un cours magistral, évidemment chaque instrument sonne à la perfection. Bien sûr, les prises de voix sont infernales... mais ça ne suffirait pas, ça serait presqu'un défaut si...

Aaron Neville - Warm Your Heart Alors qu'est ce qui sauve le coup me direz vous ? La Nouvelle Orléans, pardi, la Nouvelle Orléans, patrie des « Neville Brothers », ville magique s'il en est, et qui reste un endroit ou la musique américaine a su préserver ses racines, son impact populaire, son originalité. Ce qui sauve le coup, ce sont : des interventions de piano comme celles de Dr John, la présence des frangins Neville à droite et à gauche, et surtout cette vitalité New-Orléans, qui s'immisce dès qu'elle peut, qui ne laisse pas le chanteur faire ses vocalises, l'oblige a donner du ventre et de l'amygdale, se retrouve dans les Chœurs de l'Eglise Episcopale comme un démon de midi, à rendre la reprise de l'Ave Maria presqu'érotique, se glisse de partout pour donner du sens, de la vie... L'amour, Dieu, le savoir faire et une certaine forme de simplicité luxueuse mais chaleureuse aussi, sont les ingrédients majeurs de cette belle production, puisse t elle mes frères nous donner envie de ré écouter l'intégrale des « Neville Brothers », tant il est vrai que si l'enfer n'était juste à côté, le paradis serait peu fréquenté.

Interview effectuée en 1991 par Marc Salama et James B. Cote

Voir les Masterclass sur audiofanzine massenburg (YouTube) en studio en France !!!!!!!!!!

Leçon n°3 : Le Numérique et ses joies eternelles.

Pier Alessandri — 2010-05-01T16:50:00Z

Tout ce que vous auriez bien aimé savoir sur le numérique .

Ce qui a été bien avec le numérique, c'est que l"homo sapiens" a réinventé l'éternité. Super concept, tout le monde, dans sa quête du Graal, y a cru. Et pourtant ils avaient déjà essayé de nous épater avec la Stéréo, la Quadriphonie et plus tard la K7, mais bon c'était nous prendre à l'époque pour des batraciens !! (Au secours ça continue avec le 5.1, 6.1, 7.1 et autres 3D, 4D, DVD Audio, Blueray, etc !!)

L'histoire est plus simple. Le CD (Compact Disque) nouveau arrive en 1981. Tout le monde (surtout les maisons de disques) saute de joie car le support s'avère 4 fois moins cher à faire que le disque vinyl. Mais les majors en décident autrement pour les tarifs-public (on se retrouve 3 fois plus cher : nouveauté oblige) et on nous garantit un son, absolu !!. Surtout que dans un premier temps ils sortent les fonds de catalogue (anciens morceaux déjà amortis depuis longtemps en vinyle !!!!). Que du bonheur ! Et la grande arnaque se met en place. Pour cela, il va falloir faire changer de "chaine hifi" toute la planète. Cela mettra une dizaine d'années.

Revenons à quelques explications.

Dans un premier temps, l'avantage du support est que le laser de lecture ne touche pas la surface du disque (donc pas d'usure !), que le vernis final est assez résistant aux rayures et les corrections d'erreur du système managent bien les différentes traces (gras, rayures, etc...). Très vite, les majors ont pensé qu'il valait mieux retravailler la qualité du vernis protecteur pour rendre l'objet moins éternel (ex : une import américaine se raye en 1 mois, rien qu'en rangeant le CD dans sa boite).

Mais passons au numérique en général ! "Le métier de la Musique changera quand elle deviendra des datas".

Le son est découpé en échantillons (ex : 48000 échantillons à la seconde pour une fréquence d'échantillonnage de 48Khz) donc un son long n'est pas lu en entier, mais le cerveau compense les trous, et c'est tout cela qui donne la froideur, le manque de corps (dés qu'on bosse sur de la musique acoustique), la fatigue auditive et cette définition lunaire. Le tout allié à une dynamique extra-martienne qui ne retranscrit absolument pas celle du jeu à la source. Le résultat est presque identique (voir plus loin la largeur de bande) quelque soit le support (bande, disque dur, DAT, CD qui par contre lui n'est qu'en 44,1K, etc....). Les seules améliorations possibles (à part travailler à des fréquences plus élevées : par exemple : 192K égale 192000 échantillons à la seconde) se situent au niveau des convertisseurs et de leur électronique (ex : pourtant dans la même famille digitale "Dash", une bande enregistrée sur 3348 Sony sonnera mieux en lecture sur le 48 Studer). Et un Mitsubishi de la famille "Prodigi" sera choisi en musique classique pour son respect des timbres et des niveaux exécutés.

Devinez quelle famille sera choisie ?. La famille "Dash" de Sony !!

Mais ça, c'est systématique : "On" ne fait pas des choix liés à la qualité du son !!. "On" c'est bien sûr les fabricants de matériel qui, à l'époque, étaient aussi des maisons de disques (ex : Phillips, Sony, etc). Ah ! la grande joie de tout contrôler de l'artiste jusqu'à la platine CD !!! Faire croire que l'analogique est mort ! C'était sans compter, par exemple, sur nos amis anglo-saxons, où nos copains D.J pour qui on ne change pas une équipe qui marche (qui gagne aussi !) et qui a fait ses preuves. Pas d'étonnement donc quand les Américains sollicitent leur gouvernement pour maintenir active la fabrication des bandes analogiques. Nous lancerons prochainement le débat Analogique-Numérique ! (Qui n'a pas lieu d'être !!!!!) Mais pour l'instant penchons nous sur le codage en Numérique. En effet, comme en Analogique, la largeur de bande intervient car il y a plus (+) de place pour que le codage soit plus (+) défini ! Donc bien plus (+) défini, une stéréo sur bande 1/4 pouce numérique, sur K7 Umatic (4 centimètres de large) mais moins défini sur DAT (4 millimètres) et encore moins sur 2 des 48 pistes du multipistes numérique (1/8 de mm). On a pu faire des tests sur un mixage tourné avec le même convertisseur qui arrosait plusieurs machines 2 pistes. Une DAT sera bien lue sur la même machine que celle sur laquelle elle a été enregistrée, mais sonnera pauvre par rapport à la bande 1/4 numérique (histoire de largeur de bande !). Cela sans compter sur le format d'entrée/sortie du convertisseur : l'AES sonnera mieux que le SPDIF simplement parce qu'il a 2 canaux (Left et Right), alors que le SPDIF n'a qu'un canal travaillant en multiplexage, faisant passer à tour de rôle mais très rapidement, Left et Right. N'oublions pas l'importance majeure de la Word-Clock (Horloge) qui "porte" le son, plus ou moins bien, avec ses petits bras en posant des balises. Pareil, moult essais ont été faits de lire, sur une machine acceptant la Clock externe, un simple mixage. Et on s'amuse à changer de Clock (en la prélevant sur divers appareils qui en générent une) : là, on s'aperçoit que tout peut changer dans la couleur du mixage (Dynamique, largeur stéréo, et légèrement bande passante surtout dans l'aigu !). Enfin, dés que vous avez trouvé la bonne Word-Clock, référencez tous vos appareils soit en chaine soit avec un distributeur. Donc grande différence de qualité entre les Générateurs de Clock.

Mais ne vous inquiétez pas : peu de gens entendent ce qu'ils ont perdu dans les manipulations numériques.

Le disque dur est une autre histoire et les plus gros problèmes viennent surtout de la machine informatique utilisant un programme multipistes d'enregistrement/ édition/mixage (genre ProTools, Cubase, Logic ou autre...). Là, le délire est le manque de dynamique du sommateur interne (la console du programme) qui donne suivant les différents programmes plus ou moins de jus avant écrasage et tassage (j'ai failli dire compression) !! Là on touche à la plomberie : j'ai un tuyau ou je veux faire passer une certaine quantité d'eau. Peu d'eau entraine mollesse et manque de dynamique, trop d'eau compression et manque de contrôle dynamique. A nous d'apprendre suivant les programmes où est le vrai zéro !!. (Ex : Sur Protools une grosse caisse type "zouk" sera à -6/-9 db au lieu de 0db sur une console analogique). La somme des pistes sur ce genre de programme est largement en dessous de ce que peut faire une console analogique (Où on parle en volts : exemple : Une API ou une NEVE donne plus de 60 volts en sommation vers la sortie stéréo, une piste à 0db est en gros de presqu'1 volt ! donc nous pourrions mettre 60 pistes à zéro si necéssaire). D'où la tendance de sortir le maximum de pistes informatiques sur des entrées (niveau "ligne") indépendantes d'une console analogique pour récupérer de la dynamique (La grosse caisse n'écrasera plus les claviers !). Et nous voyons arriver les sommateurs audio qui, en vrai, sont des petites consoles à entrées ligne. Une surface de contrôle ou une console numérique reliée en numérique au système informatique déporte visiblement la sommation audio et propose déjà mieux. Que dire aussi des pertes sévères lors des "bounces" et autres plus dramatiques lors de "normalise" par exemple !! De toute façon, en numérique, la moindre opération peut amener des changements hallucinants (exemple parmi tant d'autres : un plug-in occasionne un délai sur la piste et certains plus que d'autres, ce qui change de façon incontrôlée la tournerie d'un morceau). Et que dire d'une conversion "wave" vers "aiff" ? L'horreur !!! (L'inverse fonctionne mieux sans être pour autant nécéssaire) Rien n'est fixe jusqu'à la fin en numérique.

Et le pire, c'est que des gens comme les Anglo-saxons (surtout les Américains) se sont penchés très rapidement sur le numérique au bout de 10 ans d'utilisation (milieu des années 90). Juste déjà pour savoir où ils vont et pour faire des constats dont les résultats n'arriveront jamais jusqu'à nous !!!. Pour avoir la meilleure résolution, on doit enregistrer le plus fort possible (limite du rouge) mais, au fur et à mesure dans le temps, le taux de distorsion augmente pour rendre une DAT inécoutable au bout de 1 an et tous les formats ont été passés au crible (jusqu'à 5 ans pour une bande numérique et 10 pour un disque dur). Le disque Magnéto Optique est garanti un siècle mais pose des problèmes de durée d'enregistrement liés à la fréquence d'échantillonnage utilisée (ex : 8 pistes en 48Khz ou 4 pistes en 96Khz). Rappelons qu'une bande analogique est toujours récupérable (en la séchant car c'est en général un problème d'humidité dans le liant qui contient les particules magnétiques et qui se dépose sur les têtes du magnétophone !). Une information qui se détériore en numérique, c'est définitivement perdu de chez définitif !!! de chez définitif !!! de chez définitif !!! de chez définitif !!! de chez définitif !!! de chez définitif !!! Et on "back-up", et on "sauvegarde" les "back-up", etc.....................etc............

Extrait "Rock&Folk" n°19766. Interview de Geoff Emerick (ingénieur-son et créateur du son des “Beatles” à partir de "Revolver") par Philippe Manœuvre.

Eviter le numérique

"R&F : Comment voyez vous les choses ?

Geoff Emerick : Actuellement, nous sommes mal barrés. Les ingénieurs Pro Tools se prennent pour des ingénieurs du son. Les ordinateurs commandent les producteurs. Tout le monde fait du dessin animé et colorient les cases. Plus personne n'invente rien. Les maisons de disques sont des banques surveillant leurs actionnaires, on parle à des banquiers, plus personne n'a aucune vision artistique individuelle..... Qui a entendu parler chanson, structure de chanson ? Personne dans une maison de disques ! Ils veulent tout mixer plus fort que tout, la musique actuelle est une bouillie distordue selon moi. Mais il y a de l'espoir et quelque chose arrivera, pas forcement le retour du vinyle, même si c'est une très bonne chose.

R&F : Le CD est mort ?

Geoff Emerick : Sans regret pour ma part ! "Sergent Pepper" durait à peine quarante minutes. A l'avènement du CD, on a ordonné aux groupes de faire plus long, on a vu arriver des albums de soixante minutes ou plus et les résultats ont été catastrophiques selon moi. On n'a jamais produit autant de saloperies qu'à cette époque.

R&F : Êtes-vous pour le retour du vinyle ?

Geoff Emerick : De toute façon, je suis pour éviter le numérique. C'est une abomination. C'est une conversion de nombres digitaux (....), et c'est un assaut pour le cerveau humain dont la première réaction, incrédule, est de lutter contre l'information numérique, qui ne lui est pas naturelle. D'où la sensation que l'écoute du CD est fatigante. Un disque analogique, en revanche, offre une reproduction du son immédiatement admise par le cerveau.

Mais qu'y faire ?"

P.S : Même pour le cinéma c'est pareil.
2011= l'année réussite du cinéma en France en nombre d'entrées et de films. On ferme toutes les boites qui travaillaient en analogique (dévelloppement, tirage et on bascule violement vers le numérique. Le tout sous la préssion des majors qui, enfin, ne paieront plus de copie, ni transport de bobines. 10000 personnes ultra spécialisées sur le carreau.

Survol des fortifications Vauban à Briancon

Pier Alessandri — 2010-04-06T15:18:00Z

Clip aérien de prise de vue en paramoteur, composé et mixé avec Soundtrack Pro.
- Musiques pour programmes audiovisuels / Mastering audio, Mixage musique - Music Mixage, Mixage video - Video Mixage, Bruitage - effets spéciaux audio - SoundDesigner - FX audio -, composition de musique pour l'image

Survols en bi-paramoteur des vignobles de Rasteau, autour de Châteauneuf du Pape

Marc Salama, Pier Alessandri — 2010-03-10T16:14:00Z

Clip aérien de prise de vue en paramoteur, composé et mixé avec Soundtrack Pro.
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CONFIDENCES à ALLAH en Tournée (Fin : Mai 2011).

Pier Alessandri — 2010-03-05T16:34:00Z

Mise en scène, Scénographie et Lumières par Gérard GELAS, directeur du Théâtre du Chêne Noir en Avignon depuis 1968. Conception son et recherches sonores : Jean-Pierre CHALON. Conception Lumières : Dam.

D'après le premier roman de Saphia AZZEDINE née au Maroc d'une mère normande-marocaine et d'un père marocain.

Le tout fabuleusement interprété par Alice BELAÏDI, issue des Ateliers de pratique théâtrale du Théâtre du Chêne Noir (de 1999 à 2003).

"Jbara, petite bergère des montagnes du Maghreb, devenue prostituée puis femme d'imam, parle à Allah. Dans un monde qui ne veut pas d'elle, il est son seul confident. Un témoignage direct, cru sur l'oppression des femmes, mais aussi et d'abord le portrait d'une jeune fille résolue à exister par elle-même et qui ne se soumettra jamais." Gérard GELAS

TOURNEE 2011

MARS
le 15 à Chemillé (49) Théâtre Foiral Camifolia
le 17 à Bruxelles Théâtre 140
le 18 à Bruxelles Théâtre 140
le 20 à Clichy la Garenne (92) Théâtre Rutebeuf
le 23 à Salon de Provence (13) Théâtre Municipal Armand
le 25 à Cherbourg (50) Théâtre de la Butte
le 26 à Trappes (78) La Merise
le 29 à Onex-Genève (Suisse) Salle Communale Spectacles Onésiens

AVRIL

le 1 à Chaville (92) L'Atrium
le 2 à Etampes (91) Théâtre d'Etampes
le 4 à Concarneau (29) Centre des Arts et de la Culture
le 6 à Cholet (49) Théâtre L'Interlude
le 8 à Collégien (77) La Courée
le 9 à Sens (89) Théâtre Municipal
le 12 à Le Thor (84) Auditorium de Vaucluse Jean Moulin
le 13 à Voiron (38) Le Grand Angle
le 14 à Voiron (38) Le Grand Angle
le 15 à Montélimar (26) Auditorium Michel Petrucciani
le 16 à Gleizé (69) Théâtre de Gleizé
le 22 à Tubize (Belgique) Centre Culturel de Tubize
le 26 à Courbevoie (92) Espace Carpeaux
le 28 à Perigueux (24) L'Odyssée
le 29 à Périgeux (24) L'Odyssée

MAI

le 12 à Célestat (67) Salle Les Tanzmatten
le 13 à Ostwlad (67) Le Point d'Eau

ET LA C'EST FINI !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!