Épaulé par ses parents, il s’installe dans le garage, accroche des enceintes au plafond, fait défiler des musiciens de toutes les couleurs aux heures les plus indues et manque de faire brûler la maison une bonne demi-douzaine de fois sans jamais faire l’objet de mesures de dissuasion. Dans les années 50, faire du son, c’est être un pionnier, un découvreur au quotidien, un bricoleur de génie. En 1951, Bruce obtient son bac, il a 17 ans, il s’inscrit à l’université du Minnesota et s’achète son premier magnétophone professionnel, un Magnacord PT 6.

Il se met à travailler en même temps qu’il poursuit ses études. Tout est bon à enregistrer, les groupes de jazz ou de polka, les chorales d’églises ou les pubs radios. Son héros, idole, initiateur et mentor s’appelle Bill Putman et oeuvre à Chicago au studio Universal Recording. Grand défricheur de la bande passante, inventeur de la réverbération et de l’écho artificiels, celui ci participe ardemment aux premiers pas d’une industrie à peine née. « C’était merveilleux » explique Bruce Swedien, « Une piste !... D’ailleurs quand j’ai commencé à travailler à Schmidt Music Compagny, à Minneapolis, nous n’avions pas de magnétophone, on enregistrait directement sur disque, avec une énorme console Western Efectric à 7 entrées ». Vers 1955, il rachète l’équipement et la clientèle de Schmidt Music, ainsi qu’un vieux théâtre du sud de Minneapolis qu’il reconvertit en studio d’enregistrement. Fraîchement marié avec Béatrice Anderson, ils « acoustisent » l’endroit avec des cartons d’œufs. « B., ma femme, depuis quelques semaines et moi même », explique Bruce « avons passé des jours à encoller ces cartons, on en a mis partout dans le studio, le son était fantastique ! ». Le lieu est encore un studio, mais aujourd’hui de renommée internationale.

Quelques années plus tard, Bill Putman lui offre un job à RCA, alors qu’il vient lui-même de terminer le studio B à Universal. Le jour Bruce fabrique de la pub pour les radios, et la nuit, il place les micros pour les orchestres symphoniques ou les Big Band, que Bill enregistre dans le somptueux studio A, au 36 East Walton à Chicago. « Je m’en rappelle comme si c’était hier. En 57, Bill enregistrait Stan Kenton, le groupe chauffait incroyablement. J’avais placé et testé les micros, Bill fit quelques prises et s’en alla. Ce fut mon baptême du feu ! J’étais complètement terrifié, mais Stan semblait être prévenu. » Depuis, sont passés entre ses mains Count Basie, Duke Ellington, Oscar Peterson, Sarah Vaughn, Woody Hermen, Dinah Washington et bien sûr Michael Jackson et Quincy Jones (liste non exhaustive qu’il serait vain de faire paraître ici !).

En 1958, Quincy passe la porte d’Universal, il a 23 ans. Il est vice président de Mercury Records et sans doute l’exécutif le plus jeune du métier dans un label de cette importance. Il s’occupe des arrangements de l’artiste Dinah Washington, sur une production de Jack Tracy en août 58. « Quincy écrivait des arrangements incroyables, et il me semblait évident qu’on ferait de la belle musique ensemble. On s’appréciait mutuellement, nos goûts et nos opinions étaient déjà très semblables. »

L’époque est au bebop, Bruce a 22 ans et il va passer les trois années qui suivent sur des productions pour Mercury Records en compagnie du Dude. Par ailleurs, il travaille en indépendant pour Roulette Records sur les projets de Duke Ellington ou de Count Basie. « C’était en août à Chicago, grandes chaleurs, moustiques, humidité... Je travaillais sur l’album « Nothing But the Blues » avec Count Basie et Joe Williams. L’orchestre jouait dans un club local jusqu’à une heure du matin et rappliquait au studio A vers 2 heures pour travailler jusqu’à l’aube. Mais le plus incroyable était que la moitié du public rappliquait aussi. Ces séances étaient mémorables... » Le Studio A d’ Universal était un lieu de 360 m2 sous dix mètres de plafond conçu par Bill Putman, et tout le monde se retrouvait dans la pièce. Les musiciens répétaient quelques riffs et les verres tintaient pendant que Bruce tentait de faire une balance. « Je n’avais aucune chance de pouvoir équilibrer les niveaux correctement à cette époque. Count Basie se levait soudainement et donnait le décompte sur le down beat, et, mon vieux, il valait mieux que la bande tourne. Mais le plus étonnant, c’est que dès la première mesure il n’y avait plus un bruit venant du public. Les performances restent à ce jour incroyables. Joe chantait d’ailleurs sur le U47 que j’utilise toujours avec Michael. »

Swedien expérimente alors toutes ses techniques de micros avec les grands du jazz. C’est l’âge du mono, sorte de préhistoire sonore, « Les nababs de l’industrie du disque de l’époque ne croyaient pas en la stéréo. Un des plus connus allait jusqu’à dire que la stéréo était pour lui comme "prendre une douche avec deux pommes de douche"... Ah, Ah... ça montre le niveau ! Pour eux la stéréophonie n’avait aucun avenir et il n’était pas question qu’ils payent pour de la bande et des machines supplémentaires, Alors je l’ai fait en cachette... ». Il existait, en effet, une cabine stéréo déguisée à l’arrière du studio Universal dans laquelle Bruce et Quincy mixaient et planquaient les bandes stéréos, histoire de calmer les esprits. « Les ingénieurs du son n’avaient pas droit aux accréditations sur les disques et on les considéraient comme des mécaniciens. Ce qui est la chose la plus éloignée de la vérité et me rendait fou de rage. J’étais une sorte de rebelle et je sentais bien que quelque chose se passait. » Avec les années soixante et la pop music, la stéréo devient, en effet, un acquis technique où l’espace devient perceptible.

Après trois années de fructueuse collaboration le couple Jones/Swedien se sépare en 61. Quincy vient s’installer en France où il travaille pour Barclay (avec des artistes comme Brel, H.Salvador, Juliette Gréco, etc......), puis va à New York. En 1975, les deux larrons se retrouvent sur des projets avec Brother Johnson, Leslie Gore et Georges Benson pour A&M Records. L’étincelle est toujours au rendez vous, et ils réalisent ensembles et dans la foulée, les albums solo de Quincy Jones et ceux de Michael Jackson, Depuis, le « Thriller » de Jackson est entrée dans la légende en établissant LE record des ventes qui fait référence, et l’album « Bad » est le premier album de l’histoire de la musique enregistrée qui ait fait cinq numéros 1 consécutifs dans les « Pop charts » pour un artiste solo.

« Travailler avec Quincy et Michael a été une expérience merveilleuse. Nous sommes des amis et aussi une équipe. Nos votes ont la même voleur et c’est pour cela que ça marche. Quincy vient juste de créer la Quincy Jones Entertainment Corporation, et il produit et réalise des films de TV, de cinéma et j’en passe. Il fait ce qu’il rêve de faire depuis des années, et il est heureux comme un cochon dans la boue. Il ne travaille pas sur le prochain album de Michael... ». Fin d’un grand trio, au simple pause, l’histoire de la pop music en témoignera...

BRUCE SWEDIEN SES TECHNIQUES D’ENREGISTREMENTS

Depuis leur première séance, Jones et Swedien ont été d’ardents expérimentateurs des techniques du studio, en effectuant notamment des enregistrements en stéréo d’artistes tels que Sarah Vaughan, et ceci bien avant que les premiers disques stéréo ne soient disponibles dans le commerce. Ils furent également de ceux qui défrichèrent les débuts de la synchro entre deux magnétophones 4 pistes à l’aide d’un système pour film usant d’une fréquence de synchro à 60 Hz avant que le code temporel SMPTE ne voit le jour.

Bien que Les Paul ait conçu le premier magnétophone 8 pistes au début des années 50, à la fin de la décade on utilise au mieux une machine à trois pistes sur une bande d’un demi pouce, Le Duke et Basie en font l’expérience, les pistes 1 et 3 servent au mix stéréo de l’orchestre, et la piste 2, centrale, reçoit la partie vocale ou le solo “Je n’oublierai jamais le jour où nous avons reçu notre premier 4 pistes à Universal vers 1960. On s’est assis devant pendant deux jours, en essayant d’imaginer ce qu’on pourrait faire de cette quatrième piste ».

Aujourd’hui, Bruce est connu pour sa débauche de pistes en production. Sur le disque le plus récent de Quincy Jones, Back On the Block, 150 pistes furent nécessaires rien que pour les batteries. Le titre « Places you Find Love » comprend à lui seul 90 pistes de sons réparties sur trois machines 32 pistes numériques Mitsubishi. Cet usage a donné naissance, il y a des années, a un processus nommé Acusonic Recording Process D qui augmente aussi considérablement la consommation en aspirine de ses assistants. « C’est un terme que Quincy et moi avons inventé et déposé », explique Swedien, « il décrit ma manière de travailler avec des bandes multipistes. Par égards pour la musique, je pense qu’il n’est pas bon de faire des pré-mixages des choeurs, des synthés, des cuivres ou quoi que ce soit avant d’avoir entendu tous les éléments d’une composition musicale. Ils sont tellement en relation les uns avec les autres que ce genre de décision est impossible à prendre avant que tout ne soit enregistré. »

Acusonic signifie : synchroniser assez de machines multipistes pour isoler chaque partie sonore, instrumentale ou vocale d’une chanson. La plupart de ces sources sont d’ailleurs enregistrées en stéréo, autre luxe que le procédé offre à Swedien. La gestion des pistes sur les bobines multipistes demande donc un sens de l’organisation particulièrement développé. Une bobine ne contiendra que des pistes de synthé, une autre uniquement des chœurs et ainsi le nombre de bobines augmente rapidement. « Il y a eu 30 bobines de 32 pistes pour la seule chanson "Bad", cela incluant plusieurs versions, différents montages, la vidéo, le mix discothèque et le reste ». Swedien prémixe toutes ces pistes sur une ou deux machines multipistes avant de faire le mixage final, « Je mixe rarement avec plus de deux machines. Cela devient trop complexe à manier. On commence par se prendre la tête avec les problèmes mécaniques et on n’a pas Ia moindre chance de se concentrer sur la musique. Si je veux changer quelque chose, tout ce que j’ai à faire est de reprendre une bande 24 ou 32 pistes et refaire un prémixage ». Pendant les séances, Swedien utilise un Mac pour gérer le classement des bobines et des pistes. « Acusonic nécessite un formidable sens de l’organisation » avoue t il. « On doit garder à l’esprit le fait que cela doit être prêt à l’emploi avec tous les problèmes que cela implique. Heureusement, je suis bon à ça. J’aime beaucoup les détails ».

Toutefois, il précise qu’en prise de son « il n’y a pas de règles, il n’y a pas de mauvaise façon de faire tant qu’il s’agit d’élever le contenu émotionnel de la musique ». Bref, tout est permis et l’obsession technique est pour lui une entrave à la créativité. « Les scientifiques n’achètent pas de disques... » ajoute t il enjoué. « Quand j’ai un vrai problème technique qui demande une vraie réponse, j’appelle Georges Massenburg, mais très souvent, je ne comprends pas ce qu’il me raconte ! », Massenburg fait partie des grands inventeurs de ce métier, qui perfectionnent le détail technique et font reculer les limites technologiques. « Un morceau de musique a sa propre vie. Dès le départ, le morceau vous dit ce qu’il faut entendre. C’est très intuitif. J’ai trop souvent enregistré une section rythmique ou une partie de synthé qui ne collaient pas finalement. Il ne faut surtout pas forcer une partie sur un morceau ».

Bien qu’il se défende de tout systématisme, Bruce affectionne particulièrement la stéréo et plus particulièrement la prise de son en stéréo à tel point qu’à l’acquisition de son premier 24 pistes il a pensé « Un 12 pistes stéréo !... La prise de son par paire stéréo est très importante à mes yeux, mais j’enregistre également des pistes mono quand je veux qu’une source sonore vienne d’un point précis de l’espace. ».

La plupart des prises sont faites sur le 32 pistes numériques Mitsubishi X 850 et le 2 pistes X 86 dont Swedien possède le premier exemplaire à avoir été commercialisé. « Mais j’utilise encore beaucoup d’analogique. J’ai un Studer A800 et un Ampex 16 pistes. J’enregistre toutes les percussions sur le 16 pistes analogique, sans Dolby, à + 13 dB, Je fais aussi toutes les voix de Michael sur analogique, Il est impossible de renier le son analogique très réel et si présent, Et une fois que j’ai capturé quelque chose en analogique, avec le son et le caractère recherché, je le transfère sur numérique et il ne changera plus ».

Côté échantillonnage, il n’est pas en reste, Il réalise personnellement la plupart des sons de batterie qu’il enregistre et utilise avec sa boîte à rythme. La batterie est sa seconde nature, celle qu’il n’a pas pu développer, et il avoue ne pas être très brillant, « mais, avec la technologie moderne, plus besoin de savoir jouer en place ! » ajoute-t il. Dans « Man in the Mirror », chanson de l’album « Bad », il a enregistré chez lui la caisse claire, qu’il a réaccordée à la chanson en montant la tonalité, puis il a superposé un claquement de deux planches de contreplaqués.

« De mon point de vue », affirme Swedien, « il n’y a pas beaucoup de place pour les sons complètement naturels en pop music, ce qui est bien. Néanmoins, il y a parfois des possibilités pour des sons acoustiques vrais, des sons absolument purs. Et ils deviennent plus grands et plus importants par contraste. Les guitares sur « Billy Jean » en sont un exemple. J’ai fait la même chose dans "Man in the Mirror" sur l’album Bad. Cela a été fait au studio D, à Westlake avec seulement deux microphones : une paire de AKG 414s. Et ce qui est apparu au mixage est précisément ce qui était sur la bande, sans traitement, ni changement. Le son est celui de ces deux micros passant à travers des préamplis spécialement fabriqués (par Jim Cunningham de Studio Technology). Ils ont été placés de telle façon que les capsules s’entrecroisent, pour une cohérence de phase maximum, Et c’est tout ce qu’il y a eu. ll n’y avait même pas d’égaliseur ». Mais quand la situation l’exige, Swedien est plus que partant pour le tout électronique. Les chœurs des refrains de « Bad » en sont l’exemple. Swedien utilise les effets de réverbération et de flanging numérique d’une Yamaha Rev 1 pour créer une plus grande densité, et obtenir un son plus large. Par contre, la voix soliste a été volontairement rapetissée à l’aide d’une compression DBX 165, entre autres machines. « Je voulais créer un effet dynamique avec l’arrière plan sonore plutôt qu’avec la voix principale, par opposition à l’approche normale. J’ai donc placé la voix dans le plus petit espace possible »,

A part quelques cas particuliers comme ceux là, Swedien agit très peu sur la voix de Jackson. « Tous ces doublages de voix ne sont pas des trucages électroniques. ll les chante vraiment, ainsi que les arrière plans. Pour Ia voix, j’ai quatre Shure SM7s, dont deux que j’utilise sur Michael, chacun d’eux est légèrement différent des autres. J’utilise aussi un Neumann U47 à tube avec lui. C’est un vieux micro que je me suis offert pour mon Baccalauréat en 1951 ». Bien qu’il évite les effets vocaux exagérés, Swedien capture souvent les cris de l’âme et autres inflexions vocales de Jackson avec un DD 1. « J’essaie de ne pas me servir du DD1 de façon immuable tout ou long d’une chanson, c’est surtout intéressant pour un effet dramatique "

BRUCE ET QUINCY

Quincy Jones est à l’évidence une personnalité charismatique. « Q (prononcer kiou) est le genre de personne qui transforme l’atmosphère de la pièce dans laquelle il pénètre. On sent sa présence dans le studio sans qu’il ait dit un seul mot » affirme Bruce, que Quincy surnomme Svensk, eu égard à son ascendance suédoise. Le petit nom dont Jackson est affublé en séance par les deux compères est « Smelly » (renifleur) en hommage au flair du chanteur pour les idées musicales rentables (une ambiguité persiste toutefois car une autre traduction est : malodorant). « Quincy et moi parIons d’ailleurs assez peu en studio », continue-t-il, « cela fait si longtemps qu’on travaille ensemble que tout se met en place naturellement, à un niveau subconscient. Le subconscient est ce que nous devons respecter le plus, parce que c’est lui qui fait tout le travail. De même, les limites de temps rendent plus efficace. Nous avons travaillé sur Bad pendant 11 mois, mais tout le vrai travail s’est fait dans les trois derniers, comme avec Thriller. Quand on est charrette, on n’a plus le temps pour analyser les situations. L’analyse paralyse. On a plus qu’à s’y mettre avec ses tripes ».

« Tout ce que j’ai appris sur le contenu émotionnel, la valeur et l’éthique de la musique, je le dois essentiellement à Quincy. Qui d’autre à part lui ? Il est unique ! ». Et s’il est un des meilleurs pilotes de la production musicale depuis plus de trente ans, c’est sans doute pour compenser son incapacité à conduire une voiture, « Quincy n’a jamais appris à conduire une voiture et quand il a déménagé de New York à Los Angeles, il a décidé d’apprendre. ll devait avoir 40 ans, et il s’est inscrit à un cours de 13 semaines. Au bout des 13 semaines le patron de l’école l’a pris à part dans une petite pièce et lui a dit "Quincy, vous ne pouvez, pas conduire" et il lui a rendu son argent ! Tous les autres élèves ont eu leur permis sauf lui. » Sa réaction fut typiquement quincyesque car il répondit : « Je n’y arrive pas parce les panneaux de STOP ne tombe pas en mesure !" »

« Rod Temperton non plus n’a jamais passé son permis. Il faut les voir tous les deux à la fin de la séance quand ils vous regardent avec leurs petites têtes toutes tristes à 2 ou 3 heures du matin. Ils sont passés maîtres dans cet exercice qui consiste à vous rendre désolé pour eux et à les raccompagner à la maison... Ah ah... Un jour Quincy déboule dans le studio en disant " Venez tous ! Je viens d’acheter une nouvelle voiture, allons faire un tour ! " Rod était là avec Herbie Hancock et nous nous sommes regardés tous les trois avec un étonnement teintée de crainte. Finalement nous le suivons sur le parking, montons dans sa voiture et ajustons immédiatement les ceintures de sécurité, bien entendu... Quincy démarre le moteur, VROUM VROUM, enclenche à fond l’air conditionné, ouvre la radio à plein volume, et on reste assis là à se les geler. pendant quelques minutes, puis il coupe le moteur, il coupe Ia stéréo et enfin l’air conditionné et se tourne vers nous et dit "ça marche, hein ?". Travailler avec Quincy tient souvent du gag... »

Interview par Marc Salama et James Cote, le 25 Septembre 1990